En marzo de 1982, el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles organizó una conferencia de prensa para presentar los nuevos diseños del arquitecto japonés para su edificio Grand Avenue. arata isozaki. Este evento marcó un hito importante para un proyecto que tardó años en realizarse. Pero a medida que avanzaba el espectáculo, las cosas se descarrilaron.

Para Isozaki, MOCA, su primer proyecto internacional, fue un encargo importante. En ese momento, era bien conocido en su Japón natal, donde tenía una serie de edificios exitosos en su haber, que incluyen Museo Junma de Arte ModernoCompletada en 1974, esta estructura consta de cubos adyacentes que descansan sobre columnas no articuladas. En sus geometrías se pueden ver algunas de las influencias que finalmente se plasmaron en el edificio que diseñó para el MOCA.

Pero en la primavera de 1982, el comité del Ministerio de Comercio e Industria estaba lejos de estar seguro. En la conferencia de prensa, Isozaki reveló una figura cuadrada que lo decepcionó. crítico de tiempos de diseño Sam Hall Kaplan Lo llamó “sorprendentemente soso”, y el crítico Paul Goldberger, que escribe para The New York Times, lo llamó “fundamentalmente aburrido”. Cuando los reunidos en la sala comenzaron a hacerle preguntas a Isozaki, el arquitecto desafió el protocolo de la conferencia de prensa para afirmar que no respaldaba el concepto y que el comité de construcción del museo lo incitó a producirlo, dirigido por el magnate de la informática. max palevski. Además, estaba considerando renunciar.

La controversia, por supuesto, se produjo. Ponto HoltenEl entonces director de Moca, y su adjunto, Richard Kochalk, también amenazaron con renunciar a menos que la junta directiva le diera a Isozaki una mayor libertad creativa. Palevsky se encontró marginado. Pero en silencio se negó a irse: demandó al museo por la devolución de su donación, argumentando que le habían prometido el control arquitectónico. (El tema fue más tarde AsentamientoMucho en beneficio del museo.)

Con Palevsky fuera del camino, Isozaki fue libre de revisar sus diseños para MOCA. Y de este proceso surgió el museo que conocemos hoy: un complejo de piedra arenisca roja india de 98,000 pies cuadrados, coronado por 11 tragaluces piramidales y una biblioteca con bóveda de cañón sostenida por un par de torres.

Es un edificio extraño. Trabajando alrededor de una colina empinada y estructuras preexistentes, el arquitecto tuvo que pasar por todo tipo de giros para que el edificio funcionara. No obstante, el MOCA sirvió como una de las piezas arquitectónicas más importantes de Isozaki.

Del crítico de construcción de The Washington Post Benjamin Forge librosescribió: “Aquí no hay explosión, ni autopublicidad superficial, ni tensión en los efectos. En cambio, hay humildad y un dominio silencioso de la ironía: aunque obviamente nuevo e inolvidablemente extraño, el edificio parece haber estado aquí durante mucho tiempo”.

En 2019, cuando Isozaki recibió el Premio de Arquitectura Pritzker, el anuncio elogió la “conciencia elocuente de la escala” del MOCA.

Isozaki, un arquitecto único cuyos edificios eclécticos llevan un mundo de influencias, murió en su casa en Okinawa el miércoles a la edad de 91 años. Su muerte fue anunciada en un comunicado emitido por la showrunner Misa Shin y confirmada por un miembro de su estudio. El arquitecto era en realidad un sujeto Exposición individual En Shin Gallery, que concluyó cuatro días antes de su muerte.

El arquitecto inglés Peter Cook, cofundador del influyente grupo pionero Archigram, elogió a Isuzaki como “uno de los grandes” en una publicación de Facebook.

La directora del MOCA, Joanna Burton, afirma por correo electrónico que el museo ha sido “impreso de manera indeleble” por Isozaki, con su “espíritu pionero de conciencia contextual, cambio constante e incluso agitación, creando el escenario perfecto para conversaciones sobre arte contemporáneo. Sus materiales y espacios distintivos brindan el museo Una identidad clara, pero una identidad que conlleva un sentido de anticipación de otras cosas por venir”.

“MOCA Series #2”, 1983: uno de los elegantes diseños de Arata Isozaki para su concepto de diseño del museo.

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Nacido en Oita, en la isla sureña de Kyushu, el 23 de julio de 1931, Isozaki era el hijo mayor de un exitoso transportista de arroz que también escribía poesía haiku. Si su primera juventud fue idílica, su adolescencia lo fue mucho menos. Oita se encuentra directamente entre Hiroshima y Nagasaki, y los años formativos de Isozaki los pasó teniendo en cuenta la devastadora devastación de dos bombas atómicas estadounidenses.

Le dijo a The Times: “Tengo una imagen fuerte de que cualquier cosa que haga siempre será arruinada o destruida”. el crítico de arte william wilson en 1991. “Esa imagen se convirtió en un trasfondo de conmoción… Nunca tuve la idea de convertirme en arquitecto, pero de alguna manera pensé: ‘Tenemos que reconstruir esta situación arruinada'”.

Este instinto lo impulsó a continuar sus estudios en la Universidad de Tokio. Siendo aún estudiante, trabajó en un empleo kenzo-tangel famoso modernista que diseñó el Museo Conmemorativo de la Paz de Hiroshima, que entonces estaba en funcionamiento en el Salón Olímpico Nacional Yoyogi para los Juegos Olímpicos de 1964.

Isozaki fomentó estas experiencias formativas viajando por Japón, Europa y los Estados Unidos. Lo que habría surgido de esos viajes fue una práctica privada que fusionó una variedad de tradiciones occidentales con tradiciones orientales. En su trabajo, por ejemplo, estaba tan fascinado por la bóveda de cañón, un motivo común en la arquitectura romana, como por las nociones japonesas de división del espacio, conocidas como mamá.

A principios de la década de 1960, Isozaki lanzó su propia empresa y comenzó a trabajar en una variedad de proyectos residenciales y comerciales. En sus inicios, sus diseños aportaron un humor irónico al pesado material del Brutalismo. El Cheetah Medical Hall, que se completó en 1960, consta de un cilindro horizontal que descansa sobre cuatro patas de hormigón. El diseño se parece a un robot, un animal que Isozaki una vez comparó con una alcancía. En la siguiente década, diseñó una casa club para un campo de golf en forma de signo de interrogación. “Era una broma privada”, dijo más tarde, “y preguntó por qué los japoneses juegan tanto al golf”.

Arata Isozaki, a la izquierda, y Misa Shin llegan a la Gala del Premio Pritzker 2019 en París.

(Ludovic Marín/AFP vía Getty Images)

Lo que siguió fue una carrera de décadas en la que el arquitecto rara vez se repitió.

La era de los ochenta Edificio del Centro Tsukuba En Ibaraki combinó estilos renacentistas italianos con un jardín japonés. edificio de la empresa Para The Walt Disney Company en Orlando, Florida, la caprichosa paleta de colores de Disney se mezcló con un arreglo austero de formas geométricas contrastantes. El implacablemente futurista Palau Sant Jordi, un pabellón deportivo diseñado para los Juegos Olímpicos de Barcelona 1992, hacía referencia a las técnicas de salto catalanas. También fue una notable hazaña de ingeniería: la estructura de acero de su techo se ensambló en el suelo y luego se colocó en su lugar en el transcurso de 10 días, durante los cuales incluso el Rey de España salió para verificar el progreso.

Isozaki una vez atribuyó la naturaleza cambiante de su estética a la incertidumbre que experimentó al llegar a la mayoría de edad en el Japón de la posguerra. “El cambio se convirtió en una constante”, le dijo a un reportero en 2019, “e irónicamente, ese era mi propio estilo”.

Su estilo único también se aplica a la forma en que se comporta: Isozaki ha evitado las corbatas, prefiriendo conjuntos holgados creados por su amigo, el diseñador de moda. Issey Miyake. Además de su arquitectura, fue profesor y escritor, y ha producido libros que exploran en profundidad algunas de sus influencias. Esto incluidoJapón en la arquitectura”, publicado en 2006, que describe conceptos que ayudan a definir la arquitectura japonesa, entre ellos la impermanencia y el ritual.

Cuando recibió el Premio Pritzker a la edad de 87 años -décadas después de que otros arquitectos de su generación como Fumihiko Maki, fueron honrados – Isozaki tomó el premio en un gran paso. Bromeó: “Es como una corona en una lápida”. New York Times.

Joe Deal, “The Great Pyramid, Gallery A and Library”, 1986, muestra el MOCA en construcción.

(Joe Dale/Moca)

MOCA fue la base del éxito de Isozaki. Pero incluso después de la revolución contra Palevsky, el establishment no le facilitó las cosas.

Además de los combativos patrocinadores que buscaban despojar a sus diseños de sus peculiaridades, estaban las complicaciones físicas y políticas de un museo. Las pendientes de Bunker Hill son muy empinadas, lo que hace que cualquier construcción sea un desafío. Por razones estructurales, se requirió que Isozaki se adhiriera a la rejilla de postes de la estructura de estacionamiento ubicada debajo. Y ha habido varios compromisos con el desarrollador de California Plaza, el sitio donde se encuentra MOCA. El edificio no podía ser tan alto como para competir con las torres circundantes, ni podía bloquear el acceso peatonal entre Grand Avenue y el resto de la plaza. Estas condiciones han empujado a gran parte del museo por debajo del nivel del suelo.

Es el tipo de arreglo largo que ataría a cualquier arquitecto en nudos: Diseñe un nuevo establecimiento en Los Ángeles, pero no lo haga tan prominente que entre en conflicto con los intereses de los bienes raíces comerciales..

Sin embargo, Isozaki ha creado algunos espacios impresionantes dentro de estas limitaciones. Muchos críticos estaban descontentos con el descenso al museo, pero encuentro la transición del ajetreo y el bullicio de la calle a la tranquilidad de las galerías reflexiva: Isozaki incorpora sus nociones de mamá En un lugar desafiante.

A lo largo de los años, los manipuladores MOCA se han encubierto, eliminando una de las influencias de diseño más notables de Isozaki.

(Katie Falkenberg/Los Ángeles Times)

Desafortunadamente, los cambios antipáticos no ayudaron a la condición de los edificios. A lo largo de los años, MOCA ha pintado tragaluces piramidales para evitar que el sol dañe las frágiles obras de arte. Esto bloqueó una de las mejores características del edificio: la luz del día que entraba a las galerías desde arriba. El más dramático de estos fue una gran sala con tragaluz en el lado sur que Frank Gehry describió una vez como “que vale la pena todo el edificio”.

La única luz que hay ahora es artificial.

Cuando Klaus Biesenbach comenzó su trabajo Posesión de corta duración Como director de MOCA en 2018, lanzó un estudio para ver qué se podía hacer para restaurar el manipulador. Se han realizado innumerables avances en la tecnología de filtrado de luz desde la década de 1980 para hacer posible iluminar galerías con luz natural. Un representante del museo dice que la intención es restaurar la integridad de los tragaluces, pero no hay un cronograma para la renovación.

Es un paso que vale la pena explorar. Puede que Isozaki se haya ido, pero nunca es demasiado tarde para que MOCA termine el trabajo de darle el edificio que se merece.