Para tener una idea de cuán audaces y ambiciosos fueron los pintores en el México del siglo XVIII, una era de esplendor sin precedentes en la nueva colonia española, no busque más que la primera pintura expuesta en la entrada de una nueva e impresionante exposición en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles.

Juan Rodríguez Juárez y su hermano Nicolás fueron artistas destacados en la Ciudad de México a principios del siglo XX. La monumental Ascensión de Cristo (1720) de Juan, un panel de madera de unos tres metros de altura, está dominada por una figura de tamaño natural vestida con túnicas azules y rojas, vista desde abajo elevándose en un cielo lleno de ángeles. Esta pintura fue uno de los cuatro encargos ejecutados para el retablo de una iglesia en una importante residencia jesuita.

La Virgen María y los apóstoles aparecen muriendo de hambre al fondo de la escena, donde también se encuentra el espectador humano del milagroso acontecimiento. Allí aparece San Pedro, suplicando a un ángel de cabellos dorados y vestido con una amplia túnica blanca.

El ángel es la llave: En respuesta a Pedro, señaló hacia arriba, hacia el Cristo ascendente, cuyo pie derecho estaba sobre el musculosa ala izquierda del ángel.

No te preocupes, el apóstol parece estar advirtiendo a Pedro; Todo está bien. Él eleva al cielo al Salvador resucitado en su ala.

Por supuesto, los propietarios tienen un par de estos útiles extras. A lo largo del borde superior de la igualmente poderosa derecha, el artista ha optado por firmar con una letra elegante. Dice: “Juan Rodrigue.

Quizás “inventor” sea el eufemismo este año. La combinación de la firma y el ala del ángel, junto con el milagro cristiano central de Jesús cabalgando en la otra ala, constituye una obra extraordinaria de confianza artística suprema, me atrevo a decir “divina”. El pintor metafóricamente se eleva a sí mismo y a su arte a la capa superior de la atmósfera, siguiendo el maravilloso ejemplo de su Salvador.

La exposición del LACMA, “Pintura en México, 1700-1790: Pinxit Mexici”, contiene muchos momentos pictóricos impresionantes como este.

El cuerpo de un mártir flota en un río, con chispas de llamas radiantes flotando en los bordes, llevándolo hacia el cielo como una medusa fluorescente. Cristo está arrugado y azotado, con la espalda destrozada dejando al descubierto sus costillas ensangrentadas, mirando directamente al rostro del atónito espectador, incluso cuando el ángel que revolotea sobre él le cubre los ojos con un terror abyecto.

Una tranquila fila de sacerdotes vestidos de negro adora a una oveja blanca que duerme sobre una Biblia carmesí suspendida en el aire, con la pezuña metida entre las páginas. No hay duda de que este cordero, que provoca una herida visual similar a la herida infligida en el costado de Cristo crucificado, constituye una referencia brutal para el Evangelio de Juan 1,29: “He aquí el Cordero de Dios, que toma quitar el pecado del mundo”.

En muchas obras llama la atención la acumulación conceptual propia de la pintura novohispana del siglo XVIII. La “Virgen de los Dolores” de Nicolás Enríquez y el “Cristo en Eximequilpan” de José de Ibarra poco a poco se revelan como representaciones muy elaboradas, no de personas sino de estatuas de tamaño natural colocadas en altares.

A diferencia de las estatuas grises pintadas en los flancos de muchos altares europeos en ingeniosa imitación de piedra tallada, estas estatuas son de colores brillantes. El vestido de terciopelo rojo que lleva la Virgen María está atravesado por una espada dentada clavada en su corazón, mientras que el delantal en forma de mariposa de Cristo está exquisitamente bordado con hilo de oro. Se creía que estas estatuas de madre e hijo, vestidos con ropas reales, eran capaces de realizar milagros.

Al condensar la piedad sobre el celo, los pintores pintaron imágenes de culto de objetos de culto. Sus figuras eran de tamaño natural, pero Enríquez e Ibarra nos presentaron bodegones enormes.

Si hablamos de creatividad asombrosa, la exposición es interesante porque estamos literalmente asistiendo a la invención de toda una historia del arte.

Nunca antes se había montado una exposición integral del nuevo arte español del siglo XVIII. La era comenzó en 1700 con la muerte del rey español Carlos II, también conocido como Carlos el Hechizado o Carlos el Loco, y la transferencia del poder de los Habsburgo a los Borbones. Esta exposición, que tardó seis años en realizarse, representa un esfuerzo tremendo, el primero de su tipo.

La exposición fue organizada por la curadora del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, Ilona Catzio, y tres co-curadores: Jaime Cuadrillo y Paula Mois Orts en Ciudad de México y Luisa Elena Alcalá en Madrid. El Museo de Arte del Condado de Los Ángeles tiene más de 100 pinturas que van desde pequeñas pinturas al óleo sobre medallones de latón usados ​​como decoración para los uniformes de las monjas hasta un enorme altar ovalado que mide 13 pies de alto y 10 pies de ancho.

Más de la mitad de estas pinturas requirieron un extenso trabajo de restauración para que estuvieran aptas para viajar y exhibirse. (El retablo estuvo envuelto y escondido durante décadas). Afortunadamente, los organizadores de la exposición contaron con la ayuda de un banco mexicano.

Banamex, cuyo espacio expositivo en el centro de la Ciudad de México fue donde se llevó a cabo la exposición por primera vez durante el verano, fue el coorganizador del Museo de Arte de Los Ángeles. En primavera, la exposición se traslada al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, gracias a la visión del ex director del Museo Metropolitano, Tom Campbell. Entre las exhibiciones más importantes de la exposición actual se encuentran: Hora del Pacífico: LA/LA Es una iniciativa fantástica y un excelente ejemplo de por qué el programa patrocinado por la Fundación Getty es tan importante.

Muchas de estas obras nunca se han visto fuera de las iglesias y otros entornos religiosos para los que se hicieron la mayoría, otras existen en colecciones y muchas nunca se han publicado. El catálogo es un libro enorme (512 páginas profusamente ilustradas con textos a menudo fascinantes) y que está destinado a convertirse en una referencia estándar.

Talentos extraordinarios como Miguel Cabrera y José de Báez no son desconocidos, pero no son ampliamente conocidos. Incluso la biografía básica es escasa (todavía hay discusiones sobre el año de nacimiento y el origen étnico de Cabrera), mientras que los contextos sociales y culturales en los que practicaron su arte y los talleres en los que trabajaron son complejos.

El arte novohispano fue derribado por la Guerra de Independencia iniciada en 1810, y olvidado por la Revolución de 1910. Y no sin razón: la veneración del arte de la corte real española era inaceptable en el inicio de una época en la que La brutalidad alcanzó proporciones épicas.

Como cruce de caminos entre Europa y Asia, México fue el motor económico de América del Norte gracias al comercio internacional. Las exportaciones de tabaco de los campos mexicanos y de oro y plata de sus minas se combinaron con una geografía afortunada que se encargó de dirigir las mercancías chinas e indias importadas a la corte de Europa.

Durante décadas, el arte mexicano “real” fue arte precolombino o arte moderno: el arte de los aztecas y los mayas o de Diego Rivera y Frida Kahlo. Las “otras cosas” creadas en los siglos intermedios se han marchitado: no estudiadas, no amadas, representadas como derivados regionales del arte europeo, veneradas por su significado religioso más que artístico y, en muchos casos, ocultas o incluso vendidas para la exportación. no destruido.

“La pintura en México es un hito importante en la transformación actual de ese estatus. Es una muestra muy interesante, en parte porque las cualidades formales del arte son extrañamente contemporáneas”.

Como dijo uno de mis amigos artistas, el espacio en la pintura novohispana muchas veces parece más digital que analógico.

Todo el arte barroco es teatral, pero en Europa las representaciones se realizan en un escenario abierto. Tomemos como ejemplo Raising the Cross, de Peter Paul Rubens, una escena tonal de figuras profundamente heroicas que luchan bajo el aplastante peso físico de un cuerpo clavado a un escenario en una ronda de taquigrafía ilusoria.

Un siglo después, en México, la versión de Antonio de Torres sólo guarda un parecido superficial con ésta. El movimiento diagonal de levantar la cruz sigue siendo el eje principal, pero él empuja el movimiento al nivel del primer plano, donde se eleva ligeramente sobre la superficie del lienzo. Las figuras del fondo parecen ocupar el mismo nivel poco profundo. El orden desolado reemplaza la alegría.

Quién estaba en el Calvario, qué estaba pasando, qué personajes son importantes, cuáles son secundarios: la pintura de Torres no es una repetición de lo que el ojo del artista puede ver, sino un registro construido sobre lo que su mente sabe. Piense en ello como un conceptualismo colonial: un arte basado en ideas, aunque incluye respuestas religiosas y políticas cerradas a los misterios de la vida, en lugar de preguntas abiertas y expansivas.

En el caso de la pintura, uno de los resultados es un patrón distintivo de la superficie.

Jesús es una doncella tranquila tumbada en un exuberante campo de flores. Un biombo de diez paneles, destinado al dormitorio, revela flirteos amorosos en un jardín. Dios aparece como un artista sosteniendo un pincel para pintar a la milagrosa Virgen de Guadalupe en el manto de Juan Diego, con su paleta salpicada de flores en lugar de pintura.

El arte barroco mexicano se basa en la creatividad imaginativa al tratar con la superficie más que con el espacio; incluso escribir texto sobre la imagen se convirtió en una preocupación. Una enorme pintura de diez pies de ancho atribuida a Báez es una vasta extensión de secciones pictóricas y símbolos ascéticos rodeados de texto masivo: casi una cuarta parte de la superficie (quizás 35 pies cuadrados de lienzo) está escrita a mano en honor al viaje de un monje carmelita a la tierra. Santo.

El arte y el texto existen desde hace mucho tiempo. Pero nunca había visto una cantidad tan grande de texto en una pintura hasta que Allen Ruppersberg copió El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde en veinte lienzos en bruto en 1974.

Los detalles del espacio en las pinturas barrocas europeas tienen sentido para una cultura que estaba preocupada por expandirse al espacio físico para colonizar el mundo. Pero Nueva España, como una de esas colonias, no tenía tal agenda. Como cualquier burocracia, estaba inventando diagramas de flujo, gestionando información compleja y consolidando su influencia.

El detalle de la superficie se acelera sorprendentemente al representar rostros. Juan Patricio Morleti Ruiz evoca una vertiginosa variedad de texturas lujosas (terciopelo rico, encaje delicado, cuero rojizo, vidrio o azulejos frágiles, brocados suntuosos, cabello teñido, gemas brillantes y perlas resplandecientes) en un magnífico retrato de una joven aristocrática a punto de tomar un voto como monja. Estas diversas y elegantes decoraciones santifican su estatus social, al tiempo que indican todo el esplendor mundano que está a punto de abandonar para dedicarse al ascetismo de la vida conventual.

Morleti Ruiz es uno de los siete artistas, junto con los hermanos Rodríguez Juárez, Ibarra, Cabrera, Páez y Manuel de Arellano, que se destacan entre los 20 pintores de la exposición. Sin embargo, todos ellos proporcionan un contexto valioso y necesario para una era artística extraordinaria que apenas está empezando a vislumbrarse. “Pintura en México, 1700-1790: Pinexit Mexicci” es un logro curatorial notable y una de las exposiciones más memorables del año.

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Ubicación: Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, 5905 Wilshire Blvd., LA

Cuándo: Hasta el 18 de marzo; Cerrado los miércoles

Información: (323) 857-6000, www.lacma.org